Susana K. Lages – USP/UNICAMP
não é narrar grandes acontecimentos,
mas tornar interessantes os pequenos.
Qualquer tentativa de definição do romance enquanto gênero carrega em seu bojo uma aporia semelhante àquela detectada por Santo Agostinho no livro XI de suas Confissões: “O que é por conseguinte o tempo? Se ninguém me perguntar, eu sei; se quiser explicá-lo a quem me fizer a pergunta, já não sei.” Diante da heterogeneidade de objetos que a palavra ‘romance’ designa, experimenta-se perplexidade – uma só palavra parece não bastar. É preciso retornar às raízes históricas de tal multiplicidade não apenas para traçar as fronteiras entre os tradicionais gêneros épico, dramático e lírico e para registrar local e data de nascimento do gênero romanesco, mas também para recordar os diferentes significados que a palavra ‘romance’ adquiriu ao longo da história do gênero.
A palavra romance provém do francês ‘romanz’ e designava na França do século XII todo e qualquer texto escrito em ‘língua romana’, isto é, em língua popular, em contraposição aos textos eruditos, escritos em latim. Esse momento original apresenta já um elemento extremamente relevante para uma definição histórica posterior do gênero: ele está ligado a uma dimensão vulgar, ‘baixa’, da língua. (No século XX, o teórico russo Mikhail Bahktin irá se preocupar em recuperar esse traço do vulgar ligado ao riso e ao cômico quando empreende sua reflexão sobre o romance como gênero fundamentalmente inacabado, em processo de se auto-constituir. Em sua origem, o romance está, pois, ligado ao cômico, ao popular, ao não erudito.) A Idade Média francesa viu o florescimento do romance de cavalaria, como Perceval, Le Roman de Tristan de Béroul e Le Chevalier de la Charrete de Chrétien de Troyes, ciclos de histórias de amores impossíveis, as quais percorreram a Europa da época com uma popularidade que perdurou por séculos. Entretanto, a idéia de romance que temos hoje, assim como ela se forjou e popularizou sobretudo graças ao romance francês do século XIX, tem como marco fundante um texto que é já em si mesmo paródia de seu próprio gênero: o Dom Quixote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Nele, Cervantes realiza uma paródia dos antigos romances de cavalaria: Dom Quixote, cavaleiro da triste figura, é o melancólico leitor dessas inúmeras histórias de aventuras e de amor que atravessaram os séculos e vieram a levá-lo à loucura, a “secar-lhe o cérebro”. De tanto ler romances de cavalaria, Dom Quixote enlouquece; sua loucura, porém, traz algo novo a um gênero esvaziado: o humor cortante que distancia narrador e leitor da matéria narrada, um humor que prenuncia ironias que virão no futuro. Octavio Paz identifica aí a passagem do ideal épico da narrativa para o especificamente romanesco: “(...) a desarmonia entre Dom Quixote e seu mundo não se resolve, como na épica tradicional, pelo triunfo de um dos princípios, mas por sua fusão. Essa fusão é o humor, a ironia.” (p.277) A introdução do humor acarreta a introdução da ambigüidade no mundo da representação. O mundo da representação épica era até então um mundo garantido por uma memória coletiva que tinha como objeto personagens pertencentes a um passado idealizado, como no caso das epopéias antigas (Ilíada e Odisséia). Era um mundo acabado, ao qual o distanciamento da matéria narrada sansionava, garantia um caráter de unidade e acabamento. No entanto, como aponta Bakhtin, é a partir da destruição dessa distância épica que o romance pode vir a se constituir: “O romance se formou precisamente no processo de destruição da distância épica, no processo de familiarização cômica do mundo e do homem, no abaixamento do objeto da representação artística ao nível de uma realidade atual inacabada e fluida.” Essa fissura na tradição épica que figura nas origens do romance moderno é descrita em outros termos pelo teórico húngaro Georgy Lukács: em sua famoso capítulo introdutório ao livro Teoria do Romance, ele discorre nostalgicamente sobre essa ruptura com o acabamento, a circularidade, a totalidade fechada do mundo épico, sentida como uma perda – a perda do contato imediato entre mundo e subjetividade, sem a interposição de qualquer consciência distanciadora. A ruptura com a conciliação épica empreendida pelo romance moderno deve-se a uma transformação profunda e lenta (segundo Walter Benjamin, a transformação das formas épicas na literatura equivale, na geologia, à formação da crosta terrestre) na visão dos escritores de sua relação com a própria obra, com o mundo em que vivem (em especial, com o público leitor) e com a tradição literária como um todo. Ian Watt refere-se a essa alteração fundamental, explicando algumas de suas principais causas, tendo em vista os romances de Daniel Defoe (o fundador Robinson Crusoé), Richardson (Pamela) e Fielding (Tom Jones), considerados por ele como pioneiros na apresentação realista, própria do romance moderno. Em que consistiria tal mudança de perspectiva? Watt aponta para um elemento fundamental que irá modificar a forma de representação do mundo narrado por parte dos romancistas ingleses e que fará com que se instaure uma nova relação da obra com a realidade e com a tradição: a questão da originalidade da criação romanesca, inscrita no próprio nome do gênero (em inglês, novel). Os romancistas ingleses recusam-se a utilizar temas, tramas do repertório tradicional da literatura, como faziam os autores das narrativas anteriores; recusam-se também a obedecer um certo decoro lingüístico que obrigava o autor a adaptar a linguagem ao tema, segundo fórmulas narrativas convencionais pré-estabelecidas. Enfim, buscam a originalidade enquanto afirmação de uma obra não derivada de outras do passado, da tradição anterior. Nisso são evidentes precursores dos românticos em sua demanda do novo através da busca do individual. Os românticos alemães e, em particular, Friedrich Schlegel, admiravam um dos romances fundadores da tradição alemã: Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister de Goethe. Segundo Friedrich Schlegel, o romance seria a forma mais aproximada daquela forma das formas aspirada pela poesia universal progressiva do Fragmento 116 dos Fragmentos do Ateneu. Sobre o romance goetheano, Schlegel afirmou ser “uma auto-confissão mais ou menos encoberta do autor, o resultado de suas experiências, a quintessência de sua particularidade” (Em Carta sobre o romance).
No caso dos romancistas ingleses do século XVIII, a valorização da vida contemporânea e a desvalorização das convenções literárias petrificadas do passado se dá ao nível de transformações sensíveis em questões por assim dizer “técnicas” do romance. Ao buscarem uma reprodução o mais fiel possível da experiência humana por eles conhecida, vivenciada imediatamente, eles têm de rearticular de nova forma dois dos principais elementos estruturais do romance: tempo e espaço. Na literatura anterior, o tempo possuía um papel muito diverso, não constitutivo da obra: a unidade de tempo da tragédia equivalia a uma negação do tempo enquanto elemento relevante; em Shakespeare tempo e espaço funcionam apenas como molduras e não como elementos estruturadores, operantes na trama. No romance inglês, o tempo passa a ser um elemento fundamental, situando a ação historicamente em seus menores detalhes. Passa aparecer um passado como tempo ligado por um nexo causal com o presente e, não, como tempo idealizado e distante. Esse passado que promove no narrador uma auto-consciência do presente é, no limite, um passado que desperta o narrador para a própria existência da temporalidade e seu papel simultaneamente destruidor e transformador, sua dimensão de resgate e de perda da experiência. É essa nova visão do tempo o elemento que irá configurar a estrutura narrativa de uma série de romances da modernidade, a começar pelo romance de Proust, Em Busca do Tempo Perdido. O romance moderno se caracteriza, entre outros, por permitir que o tempo, os processos temporais ajam sobre a caracterização dos personagens e, sobretudo, sobre a visão que transmitem da realidade por eles vivenciada. Dessa forma, a figura do narrador muda de perfil: o romance do século XX irá levar ao paroxismo a estratificação da matéria narrada em camadas temporais, recurso que ocasiona também uma espécie de auto-prismatização do narrado e dos personagens. Outra vertente narrativa deste século, irá alterar a função do espaço enquanto pano de fundo da ação: este é o caso, por exemplo, da narrativa kafkiana, que opera uma refuncionalização radical do elemento espacial da narrativa, tendo em vista sobretudo a explicitação de uma dimensão metalingüística e auto-referencial da obra.
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O Desaparecido ou América, como ficou conhecida esta obra de Franz Kafka, pelo título dado pelo amigo e editor póstumo, Max Brod, é um romance inacabado, ou melhor é um fragmento de romance, composto por sua vez de outros fragmentos de uma história que se queria – nas palavras do próprio Kafka - de inspiração dickensiana, ou seja, inspirada num exemplar do tradicional modelo realista. Nele um jovem, adolescente, seduzido por uma empregada que vem a ter um filho seu, é forçado pelos pais a emigrar para os Estados Unidos, para a América.
Entretanto, à diferença dos protagonistas dos romances de Dickens, David Coperfield, Oliver Twist, a trajetória de Karl Rossmann descreve uma clara linha descendente: há logo de início referência a um contexto passado, em que o protagonista encontrava-se socialmente integrado, anterior ao romance. Esta situação se altera em conseqüência de um episódio de sedução, referido em um aposto introduzido logo na primeira frase e que desencadeia a expulsão de Karl pelos pais e sua emigração forçada. Ao iniciar a leitura, encontramos Karl, pois, cheio de expectativa, a bordo do navio que entra no porto de Nova Iorque. À medida que os eventos se sucedem, porém, a sorte do protagonista vai-se modificando numa linha que parte do conforto da casa burguesa do tio Jakob, senador da república americana e, passando por vários episódios que repetem o esquema opositivo abrigo-interioridade-familiaridade-sociabilidade X abandono-exterioridade-estranheza-associalidade, para acabar no ambiente degradado de um bordel como acompanhante e criado de Brunelda, representante caricata – e muito felliniana – do mais antigo ramo profissional feminino. Mas aí acaba a linha de uma trajetória que deveria conferir unidade romanesca ao texto kafkiano; a história, porém, literalmente não tem fim: ela continua em fragmentos que se acrescentam ao conjunto relativamente uniforme dos primeiros capítulos. O romance vai-se encaminhando para um fim sempre adiado e subtraído ao leitor. Não por acaso é justamente na parte final que se encontram as maiores diferenças estruturais entre a edição composta por Max Brod (de 1927) e a nova edição crítica do romance (de 1983). Kafka deixou esse romance inacabado, sem um fim (aliás, a própria história que ele queria contar era “uma história que tendia ao infinito”) que conferisse, à maneira de uma reinterpretação aprés coup do narrado, ao romance uma feição totalizante à maneira realista (Lukács, que não por acaso depreciou a obra kafkiana, definiu como traço distintivo do romance realista sua “Gesinnung zur Totalität”, sua orientação para a totalidade). Kafka fez isso à revelia de seus próprias intenções, utilizando, além do modelo do tradicional romance realista, de matiz dickensiano, material de caráter eminentemente documental: relatos de viagem, como o de A . Holitscher e F. Soukup serviram-lhe de matéria bruta a partir da qual transformar o relato mimético em poético. A crítica especializada já apontou a importância dessas fontes e, sobretudo, o caráter poeticamente singular da reelaboração efetuada por Kafka a partir delas. Como aponta o crítico Hans-Peter Rüsing em seu artigo sobre a influências dessas fontes sobre o romance, importa verificar não tanto as coincidências entre os relatos de viagem e o romance kafkiano quanto as diferenças entre eles, a singularidade do trabalho criativo do escritor, o momento necessário em que toda obra verdadeiramente literária funde o plano da mimesis com o da poiesis, o plano geral da representação com o plano singular da criação.
Qual a singularidade desse romance de Kafka? A sua constante auto-referencialidade enquanto gênero que se funda sobre o reconhecimento do caráter eminentemente duplo, cindido, da consciência moderna. O Desaparecido, ou América, remete não apenas ao romance realista do século passado, na figura de Dickens como precursor imediatamente anterior e assumido (Kafka reconhece o caráter epigonal de sua escrita, ao falar de seu “romance americano”), mas também ao romance tout court, ao romance como gênero adequado à representação de um mundo do qual o sujeito se exilou num movimento de interiorização e auto-espelhamento, por um lado, e de distância crítica, por outro. É precisamente essa oscilação entre dois pólos mutuamente determinantes, ainda que excludentes, que permeia todo o texto. O Desaparecido é um romance escrito sob o signo de inversões e duplicidades, a começar por sua própria definição como romance. Não só é o romance o gênero das duplicidades por excelência; o romance de Kafka dialoga – subvertendo sempre- com sub-gêneros dentro do gênero: com o romance picaresco, originalmente de tradição espanhola, próximo das próprias origens, e com o romance de formação por excelência, o goetheano Wilhelm Meister, num movimento que evidencia uma tensão entre a própria tradição, familiar, de língua alemã, e tradições estrangeiras. Contudo, tanto o romance picaresco, quanto o Bildungsroman descrevem a trajetória do protagonista de forma a chegar a um momento de conciliação ou resolução da intriga. Tanto num quanto noutro, pressupõe-se um desenvolvimento positivo do protagonista a partir das experiências vivenciadas ao longo do relato. Ao final, o sujeito modificou-se para melhor, tornou-se mais sábio ou esperto, de alguma forma mais humano, humanizado. A curva descrita pela evolução da personagem é, pois, ascendente. Não é o que ocorre no romance kafkiano, em particular em O Desaparecido. Como já foi dito, a linha descrita pelo protagonista kafkiano é uma linha descendente. Mas essa descida não se dá apenas num movimento interno à pirâmide social, de um status social mais alto para um mais baixo. Ela é uma decadência generalizada do protagonista enquanto ser humano – toda a crítica é unânime em sublinhar o percurso de Karl Rossmann como uma queda, uma decadência, uma degeneração (e aí o próprio romance poderia ser lido como “degenerado”, ou seja como alteração negativa ou má de seu próprio gênero – daí talvez alguns elementos de sua estranha comicidade). Se no início do romance Karl nos é apresentado pelo narrador com nome e sobrenome, ao final ele renega essa identidade familiar, isto é, socialmente bem colocada para assumir, no famoso fragmento (por Brod colocado entre os capítulos) em que Karl vai buscar trabalho como ator numa enorme trupe teatral (O Teatro de Oklahama [sic]), um apelido que o identifica de modo extremamente complexo e sutil com minorias étnicas: Neger (em inglês, Negro), palavra em lugar da qual estava, no manuscrito, o nome de origem judaica, Leo, eliminado. Essa dissipação da subjetividade no nome tem como correlato uma dispersão no espaço, no fragmento final em que o protagonista inicia a sua nova jornada para o interior da vasta América. Desta vez, é o começo de uma viagem, de trem, que fecha a história, efetuando uma inversão que remete ao esquema da história dentro da história: no início de O Desaparecido, Karl chegara ao fim de uma travessia oceânica e encontrava-se diante de novas aventuras (ou desventuras, melhor dizendo), novas viagens; agora, diante dele ergue-se imponente a natureza, numa contrapartida à espada plantada na estátua da liberdade em lugar da tocha no começo do romance – esse elemento natural de que Kafka lança mão de modo alegórico e, portanto, críptico:
Tudo o que acontecia no pequeno compartimento, enfumaçado mesmo com a janela aberta, passava-se diante do que se via do lado de fora. No primeiro dia, passaram por uma alta região montanhosa. Massas de pedra negro-azuladas aproximavam-se do trem em cunhas pontiagudas e, mesmo quem se debruçasse para fora da janela, em vão buscaria enxergar seus cumes; escuros e estreitos vales rasgados [zerrissen] abriam-se, podia-se descrever com o dedo a direção aonde iam se perder; largos rios vindos das montanhas afluíam ligeiros como grandes ondas sobre um fundo irregular [hügeligen Hintergrund] e, carregando consigo milhares de pequenas ondas de espuma, precipitavam-se por debaixo das pontes pelas quais o trem passava – e estavam tão perto que o sopro de seu frescor fazia o rosto arrepiar [der Hauch ihrer Kühle das Gesicht erschauern machte].
Aqui, à diferença do romance tradicional, onde a natureza sublinha, contextualiza simbolicamente a ação romanesca, a natureza invade dramaticamente a cena, toma o lugar de protagonista e cenário da ação. Como muitas vezes ocorre na obra de Kafka, a natureza toma o lugar do humano e mostra assim sua inumanidade, seu confim extremo, frio e inominável – a morte. A morte, protagonista presente-ausente, anunciada ironicamente desde o título, um fantástico understatement, um litote, figura por excelência da língua inglesa, que é a língua americana, e por assim dizer intraduzível, em alemão traduzida por Untertreibung (Minimização, em alemão, uma palavra composta pela preposição unter [em baixo ou para baixo] e pelo substantivo derivado do verbo treiben [ pôr em movimento, empurrar]. Der Verschollene, O Desaparecido - aquele que não emite mais sinais vitais e, portanto, é dado como morto, sendo assim, um morto de corpo ausente e sem sepultamento. Só o que resta é o gesto anônimo que descreve o escavar de uma escrita que o encobre e, num supremo golpe de misericórdia (ou quem sabe, há sado-masoquismo?), o enterra, soterra sem sepultura nem epitáfio - nem Grabmal nem Grabschrift, para lhe dar um fim.
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